La Imagen como Experiencia. Un Encuentro con Toni Serra
Por MARISA GÓMEZ
www.intearartive.org
2011
Hace tiempo que nuestro mundo se volvió imagen. La nuestra es la era de lo visual, de las pantallas. Hace más tiempo todavía que la fotografía y el cine nos revelaron otra forma de ver: la vida captada a través de la cámara se convertía en un lenguaje capaz de producir sentidos complejos de la realidad.
Hace casi dos décadas que el videoartista catalán Toni Serra se vale de estas herramientas para hacernos visible y pensable su experiencia del mundo. El malestar o un estado de ánimo pueden devenir imagen. La imagen puede convertirse –para quien la produce y la construye, pero también para quien la observa- en vida interior.*
Una mirada general a la obra de Toni Serra nos hace pensar directamente en una posición crítica y política respecto al mundo, pero también en una posición intimista y poética. Nos hace pensar en el archivo como estrategia de producción. Sin embargo, acercarse a su obra a través de las propias palabras del artista, nos permite entenderla en toda su coherencia: desde la evolución de sus trabajos a lo largo de su trayectoria y las tensiones que se producen en su interior, hasta la forma de construirlos.
Parece que todo el sentido de la obra de Toni Serra se sustenta sobre una personal concepción de la imagen y una particular relación con ella: la imagen es el elemento que hilvana su experiencia personal al tiempo que se entreteje en y con ella. Se convierte así en filtro de su realidad, en herramienta de trabajo y en medio de expresión.
Por su procedencia del ámbito de la historia del arte y la filosofía nunca se ha identificado con las artes plásticas. Por ello, adoptará el vídeo como soporte desde el que explorar, en múltiples direcciones, este particular universo de la imagen.
Desde esta perspectiva, podemos decir que la obra de Toni Serra gira entorno a la idea de poner en imágenes su propia experiencia vital, ligada a su vez, a la imagen como marca de una generación y una época.
Así, sus primeros trabajos entorno a la crítica de los Mass Media provienen de un malestar hacia una cultura en la que no se reconoce. Es este malestar el que le lleva, en una búsqueda de lo otro, hasta Marruecos, donde vive a largas temporadas desde hace años.
Es también un malestar, quizás diferente, el que le llevará más adelante a desarrollar trabajos como WSB Hassan Sabbah, también entorno a la construcción mediática de la realidad, o experiencias de arqueología mediática, como los Archivos Babilonia, en los que trata de poner de relieve, desde una mirada crítica, ciertos valores de la cultura occidental y el lenguaje visual desde el que se construyen, revelando los mecanismos de poder que los sustentan.
El malestar hará surgir también 1991 Next Hundred Years, donde de nuevo se destaca la enraizada relación entre las estructuras de poder y los acontecimientos que conforman la historia, opuesta a lo efímero de ambos elementos. Y el malestar estará también en las bases de The Job, en la que se reconstruye la mirada de un periodista norteamericano sobre la toma de Fallujah.
El mundo objetivo de la imagen fabricada por los media se vuelve introspectivo a través de una personal deconstrucción y reconstrucción visual de la guerra de Argelia, la Guerra del Golfo, del 11S o la sociedad de consumo y sus juegos de poder. El resultado se convierte en crítica y reflexión, en una llamada de atención pero también en un grito audiovisual de rabia. Es el malestar hecho imagen. Es la imagen convertida en política.
Otros malestares y otras experiencias se cruzan en esta trayectoria vital y creativa. La mirada al otro adquiere, en este momento en que los debates sobre los multicultural y lo intercultural están a la orden del día, también una fuerte carga política. A través de su cámara, Toni Serra capta diferentes modos de entender la realidad y de relacionarse con ella, desde Dhia Dhikr –en la que lanza una mirada a una concepción de la muerte diferente a la occidental- a Los Sures –donde retrata los paisajes interiores de una comunidad puertorriqueña en Nueva York.
La importante presencia del mundo islámico en la obra de Toni Serra puede leerse, por un lado, como otra forma de expresión del malestar cultural en un contexto socio-político muy concreto. Puede leerse, quizás, como un intento de negociar la diferencia haciéndola visible. Pero por otro lado, los modos en que el artista nos muestra ese mundo del que también forma parte, nos hacen pensar en un giro hacia el interior. Nos hacen volver a la experiencia como motor de aquello que quiere y puede captar y expresar, aquello que sus propias circunstancias personales le hace visible. Sus retratos de ciudades laberínticas, como en Seffar, Fez Cuidad Interior o Al Barzaj o de personajes y sus experiencias vitales, como en Istishara o Last Night Dikr, nos hablan de encuentros fortuitos con las imágenes y sus protagonistas. Parecen hablarnos, no tanto de malestar, como de “estar” en el mundo. Y ese “estar” construido desde dentro, se exterioriza mediante una aproximación a lo metafísico, a lo que él define como “lo espiritual”. Se exterioriza mediante imágenes con una fuerte carga simbólica y poética –pienso, por ejemplo en danza de una bolsa de plástico animada por el viento en Wahab. Así, los laberintos del ser espiritual se materializan en laberintos de calles y en narraciones de sueños que convierten a el vídeo en una experiencia onírica de por sí.
Podemos decir, entonces, que Toni Serra trabaja con muchos tipos de imágenes. Por un lado, las interiores, las mentales. Por otro, y en un sentido más práctico, con las imágenes fácticas, las que son visibles por todos. Y dentro de éstas, trabaja tanto con imágenes que él mismo produce –que busca o encuentra casualmente en la realidad- como con imágenes producidas por otros –que busca o encuentra casualmente en lo que podríamos llamar, siguiendo a Debray, la videosfera contemporánea.
Y es aquí donde entra el archivo –un elemento que no sólo está presente en sus vídeos sino también en otro proyectos como OVNI (Observatorio de Vídeo no Indentificado). El archivo como documentación de una época, de un determinado tipo de mirada, de un conjunto de experiencias vitales; como colección de piezas a partir de las que recomponer su visión de la realidad. Por ello, para él es fundamental el proceso de montaje. El acto de archivar es, por un lado, un proceso de deconstrucción del mundo en imágenes. Éstas son a su vez deconstruidas en busca de sentido y reconstruidas mediante el montaje para recomponer un puzzle de la realidad.
Y esta reconstrucción es también un proceso de introspección. Toni Serra lo compara con el proceso de escritura, en el que, como dice Bataille, uno puede perderse. Este trabajo consiste en encontrar las relaciones entre las propias imágenes, en construir un diálogo entre su forma exterior y lo interior que conllevan. Para el artista es también parte de la experiencia vital, producto de su estado en relación a las imágenes “archivadas” y lo que le sugieren en cada momento. Es la imagen convertida en devenir. Es el vídeo convertido en sueño.
Hay otra dimensión de la obra de Toni Serra que se desprende de su concepción de la imagen y que está implícita en esas visiones interiores: la imagen como medio que permite ver más allá de lo visible. No sólo a través de sus sentidos simbólicos, de sus interpretaciones, sino también a través del propio aparato óptico que es, en su caso, la cámara de vídeo.
La imagen, para él, tiene una capacidad intrínseca de revelar. Permite sacar el velo de la realidad, ir más allá de lo inmediatamente visible, de lo que tenemos delante. Y la cámara permite también desnudar esa realidad y ver aquello que no percibimos en el aquí y ahora. Toni Serra nos explica cómo a lo largo de su experiencia ha tenido que aprender a ver el mundo; y a verlo, además, a través de la cámara, sin que ninguna de las dos visiones entorpeciera la otra. La imagen grabada permite ver aquello que no hemos visto y establecer un diálogo entre esas dos formas de ver la realidad. Después, este diálogo continúa a través de los modos en que las imágenes en sí transforman y complementen sus sentidos al encadenarse unas con otras. Establecer estos diálogos es fundamental para exteriorizar lo interior, pero también para interiorizar lo exterior.*
Deconstruir y reconstruir; Revelar y desvelar. Estas son las estrategias de Toni Serra para convertir la imagen en puente entre lo interior y lo exterior. Lo interior como aquello espiritual, aquello simbólico, lo onírico, aquello que no se dice pero que está implícito en el gesto, en la palabra, en lo que acontece a nuestro alrededor, en la imagen. Lo exterior, justamente como eso que acontece: el gesto, la palabra, la narración, la imagen y todo aquello que nos influye, que se nos hace presente y pensable.
Toni Serra construye y retrata su vida interior, pero también la de todos aquellos que se acercan a su obra. Revela también la vida interior de las imágenes, pero también, a través de ella, la vida interior de mundo en que vivimos y los mecanismos que lo alimentan. Es la experiencia del mundo en imágenes, pero también, y sobre todo, la imagen como experiencia.
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Istishara.
Por KEITH SANBORN
Catalogo de Nam June Paik Award. 2006
"Not everyone wants to enter a cave; you never know what might be inside."
-Mohamed Chukri in Toni Serra's Perro Corazón
"Istishara" in Arabic means to seek advice. In Toni Serra's Istishara, people recount their dreams to understand, to confront the dead, to gain access to the deeper reality of the imaginary city below the streets of their city. Borgesian labyrinths appear, but instead of surveying the literary dimensions of a disabused orientalist prison, we cross real, numberless boundaries to enter a fearful, tender space. Divisions dissolve: East:West, dream:reality, self:other, life:death, human:divine. Ideas, impressions, insights migrate across languages and cultures. In Plato's cave, contrived mysteries reveal the logic of power to a ruling elite; in Serra's, we traverse obscure interiors, full of dangers from madness to death, on a path to apprehending, as a Sufi might, the many and the One. We learn to read the signs and their flickering transformations for ourselves; our guide offers clues: sounds and images echoing
from other worlds.
Serra's work appears to divide in two: the personal "documentaries" in Morocco-such as
Istishara-and the vast, collaborative Archives of Babylon, tracking the Universal Technological American State. In the latter, each dream and conscious imagining is devoted to electronics and warfare: video games to television, corporate advertising to military propaganda. In the information age, the artist has become an archivist, and vice versa. But to grasp Serra's larger project, we must surpass Borgesian catalogic ironies, approach the rigorous personal sociology of Benjamin's Passagenwerk and inhabit he implacable, blasted logic of Debord's final interventions where deft citation suffices to disclose spectacular mechanisms of control.
Debord tells us that the spectacle is not a collection of images, but a relationship among people, mediated by images. Serra's work explores that relationship through images the Empire would impose and those rising up in dreams, in response to that attempted colonization. Serra's project is anti-colonialist, but from the position of a subject neither subaltern nor master, but a constant traveler between worlds, a stateless shape-shifter, at home in the dark with as many names as identities: Toni Serra, Abu Ali, Pierre Gambarotta, OVNI sister. Each is a heteronymn of
the others; each creates new situations; each rings new dikhrs: remembrances which are and invoke the light.
Keith Sanborn
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Per llegir a Toni Serra.
Por Victor Nubla
catalalo de Flux Video. Barcelona.
Algú va definir Josep Pla com un ull amb boina. Podria pensar que Toni Serra és un ull amb un barret de palla una mica desfet i atrotinat, però Toni Serra són dos ulls: un mira des de sota del barret de palla, troba la dança eterna de les coses del món en els trencavents de les cantonades de carrers perduts i les geografies àrides i inexpectatives, antiespectaculars, que l’han portat des d’Alfarràs al Marroc per a poetitzar amb el recurs de la ciència (aplicada, no ens espantem), i extreure’n la secreta cal·ligrafia d’un món objectual irremediablement humanitzable (de bon grat, ja que l’ull és generós, com el de Philip K. ***)). L’altre ull cerca en el software de la paranoia humana, tan aparentment invisible com subjecte a l’evidència de l’ull ensinistrat; l’objectualisme i la mecanicitat del comportament humà, la fredor metàl·lica del control del pensament, de les rutines de l’embrutiment conceptual d’un projecte de civil·lització abocat a perdre’s fins i tot la possibilitat de gaudir de les millors paradoxes. La vigilància estricta de tothom (per tothom) genera informació. I aquest és el punt privilegiat en el qual determinar una estança (ignoro la durada recomanada per a un viatge-absència tan perillós): una ullada als intestins de la màquina del poder poden ser segles lluny de l’experiència suprema de l’amor com a estat, de l’alimentació natural de l’ànima. “Afortunadament”, aquests budells que hom imaginaria putrefactes, biliosos i informes, tenen tots els recursos de la racionalitat, tot el concurs desinteressat de la matemàtica i les arts aplicades, i la suprema protecció de l’estadística. Les “cintes negres” de Serra ho monitoritzen i contextualitzen sense concebre la central de control com una dependència pseudo-física llunyana i mítica, d’un nivell d’uns altres, o un problema d’un altre. El control som nosaltres com som també el que és controlat.
Va acometre a Descartes el dubte de si els vianants eren autòmates i V. S. Ramachandran al mític llibre “Fantasmas del cerebro” estableix la síndrome de Capgras, que ens impideix reconèixer emocionalment els que coneixem, fins a considerar-los impostors (androïdes, autòmates). Podriem parlar de l’implacable destacat a que ha sotmés Toni Serra les religions electrodomèstiques, però potser no tindrem prou espai. De la intensitat amb qué la ciència delimita malalties per tal d’explicar la síndrome de desinstal·lació anímica dels individus de les civil·litzacions contemporànies al poc interés en què l’animisme, o la creença que els sers inanimats tenen ànima, és a dir vida, desperta en la investigació científica, hi ha tan poca distància com entre les dues línies de descoberta experiencial que fa Toni Serra: l’atzar és mecànic i variable, inesperat i estimul·lador de la tendreça; el control és el fixador de la por i el guardià del valor d’alló que no val res (per tal de que ningú se senti veritablement implicat). Ja veieu, la distància seria eterna (en moltes dimensions), irreconciliable... un veritable reflex documental probablement manipul·lat. Una dualitat testimonial i tranquil·litzadora. Però jo diria que hi ha un tercer ull, el que emparenta la visió de Toni Serra amb les de Burroughs, Bataille o Castaneda, el que també acluca a Debord, Hakim Bey, Ibn Arabi... el que cerca l’experiència transcendent, alliberadora, l’èxtasi i el vertiginós encontre de les emocions amb el sagrat: la qualitat de la seva escriptura. L’elecció del video com a material de construcció és, en aquest cas, fonamental. Serra tria intencionadament un llenguatge que considera “bastard”, que no té encara un espai propi cultural i artístic (potser no el tindrà mai), extraordinàriament mal·leable, d’escasa ortodòxia i, gràcies a aixó, lliure. I textualitza amb les tècniques de la imatge: els vídeos de Toni Serra s’han de llegir. Les capes d’informació, la simultaneitat de discursos, els successius tels (perquè la tirada comença sempre per la sacerdotessa) que tan sols permeten entreveure, l’irrecurrència d’un imaginari secret, t’empenyen forçossament a un desxiframent actiu, a l’elaboració interior d’un text, i et fa lector, és a dir, missatge, de la revel·lació del món. En les “cintes negres” el bucle d’activitat de les coses inercials, d’alló que alimenta sovint la grandilocuència del buid, es reorganitza i sembla conviure per primera vegada: la sensació d’actualitat primigènia que s’obté amb aquesta operació desfà minuciosament l’aparent consistència d’un continu neutre, que quasi considerem simultani per inofensiu. Quan el vel s’aixeca, la maquinària de control deixa de brillar, perd la superfície metàl·lica i reflectant per a mostrar-se tal qual és. I espanta. En les cintes del temps i la llum, les persones, les geografies i les arquitectures actúen com a senyal·lització del mapa profund i possible de l’ànima, i adverteixen de que solament al viatjar cap endins podrem visitar aquestes regions. I transmet esperança. Com diu el protagonista de Seffar: el cel és a sota. En ambdos sèries, tot aixó succeix perquè una força radical és convocada; em recorda la terrible ficció de Tim Powers a Declara: Ja sabeu que l’Arca roman al mont Ararat, però no ho és pas, l’Arca. Aixó és un símil letal: la condensació d’una energia milions de vegades superior: implacable i amb una força descomunal, com la catedral negra submergida de Gestarescala de ***... Els humans es fan petits i la ignomínia, desmesurada. No queda ni un milímetre d’inocència en aquest pou de fang que no és fang, que no és; i l’ull troba la pau en la dansa del vent sobre els plàstics abandonats. L’espectador sap, perquè ha entrevist: l’artista no vol dir res que no digui: emprà el discurs com a eina. Homes cremant-se, ballarins d’una altra música, mans sagnants dels estigmats; és com posar a jugar els nens amb una fera en un espai delimitat; tancar la porta i aplicar el principi de l’incertesa. Mai sabrem si la fera els ha menjat si no obrim la porta de nou. Mentre tant, ens dedicarem a l’intercanvi de petiment, a infligir i ser odiats, ja que l’intercanvi emocional solament es pot viure a la ciutat lluminosa que està sota la medina - l’ últim (i per últim, únic; i desxifrable) laberint de la consciència-.
Victor Nubla
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Noches oscuras del alma,
Por Jaume Vidal
Suplemento Culturas de “El Mundo”
El título de la exposición, Noches oscuras del alma, que hace naturalmente referencia al poema de San Juan de la Cruz, revela por sí mismo la voluntad del proyecto. Aquí se propone una confrontación o diálogo entre tres videoartistas, Bill Viola, Manuel Sainz y Toni Serra, que entienden la imagen en un sentido trascendente y que buscan expresar a través de este medio una realidad esencial. Cada uno posee una sensibilidad propia y se sitúa desde una posición diferente, pero lo que se pretende precisamente en esta muestra es provocar asociaciones para generar nuevos significados y matices.
Bill Viola (Nueva York, 1951), galardonado recientemente con el XXI Premio Internacional Cataluña, presenta The Messenger en una antigua iglesia que data del siglo XIII. En este caso, el contexto es muy importante, porque el vídeo que se proyecta se expresa como una aparición, al fondo, en el ábside, donde tradicionalmente se sitúa la imagen sagrada. Pero es que The Messenger es, en sí mismo, una aparición, algo que se hace visible y toma cuerpo. La primera percepción es la de una mancha amorfa hasta que, lentamente, esa configuración abstracta se va transformando finalmente en la imagen de una figura que emerge de las profundidades del agua. El agua, precisamente: expresión simbólica del inconsciente, lo subterráneo, lo performativo? acaso sea de aquí de donde nacen las imágenes.
Manuel Sainz (Logroño, 1961) con su A New Chance for a Symbolic Dimension utiliza un fragmento de una película de Ingmar Bergman que alude a las alucinaciones de un extraño vidente. La película se proyecta sobre una pantalla fluorescente y, por otra parte, la proyección del filme se suspende intermitentemente por unos segundos. Con la sala en penumbra, afloran extrañas imágenes que subsisten una vez ha desaparecido la luz, o incluso durante la proyección. Con este procedimiento, Manuel Sainz recrea espectros, hace reales las alucinaciones. En el fragmento de Bergman se evoca el mundo de la fantasmagoría. Manuel Sainz lo invoca.
Istishara Archives de Toni Serra (Manresa, 1960) presenta diversos personajes que cuentan un sueño que para ellos ha tenido un particular significado. En el vídeo se recogen historias muy poéticas, como aquella en que un niño perdido en la medina descubre una ciudad subterránea. A partir de entonces la búsqueda de esa ciudad -esto es, la búsqueda de algo oculto, más allá de las apariencias- será su referente vital. En otro momento, en una imagen de particular intensidad, se superpone un torso masculino y la imagen cenital de un pozo en una clara alusión a las riquezas ocultas, al mundo interior insondable. Y, sin embargo, estas imágenes se completan con dos proyecciones simultáneas a modo de tríptico que ofrecen una cacofonía visual de la globalización -TV, videojuegos, etc.-. Acaso la naturaleza de los sueños sea, de algún modo, equivalente a este flujo continuo de imágenes que se entremezclan sin sentido con el que convivimos.
La comisaria, Rosa Pera, realiza coherentemente una lectura en clave mística. Pero otras interpretaciones son posibles. Estos trabajos que aluden a apariciones, espectros, sueños o imágenes de la globalización, y que se entrecruzan entre sí, apelan a la idea de fantasma: las imágenes como un lenguaje extraño que proviene de un planeta desconocido, ángel o diablo, ¿quién sabe?
El título de la exposición, Noches oscuras del alma, que hace naturalmente referencia al poema de San Juan de la Cruz, revela por sí mismo la voluntad del proyecto. Aquí se propone una confrontación o diálogo entre tres videoartistas, Bill Viola, Manuel Sainz y Toni Serra, que entienden la imagen en un sentido trascendente y que buscan expresar a través de este medio una realidad esencial. Cada uno posee una sensibilidad propia y se sitúa desde una posición diferente, pero lo que se pretende precisamente en esta muestra es provocar asociaciones para generar nuevos significados y matices.
Bill Viola (Nueva York, 1951), galardonado recientemente con el XXI Premio Internacional Cataluña, presenta The Messenger en una antigua iglesia que data del siglo XIII. En este caso, el contexto es muy importante, porque el vídeo que se proyecta se expresa como una aparición, al fondo, en el ábside, donde tradicionalmente se sitúa la imagen sagrada. Pero es que The Messenger es, en sí mismo, una aparición, algo que se hace visible y toma cuerpo. La primera percepción es la de una mancha amorfa hasta que, lentamente, esa configuración abstracta se va transformando finalmente en la imagen de una figura que emerge de las profundidades del agua. El agua, precisamente: expresión simbólica del inconsciente, lo subterráneo, lo performativo? acaso sea de aquí de donde nacen las imágenes.
Manuel Sainz (Logroño, 1961) con su A New Chance for a Symbolic Dimension utiliza un fragmento de una película de Ingmar Bergman que alude a las alucinaciones de un extraño vidente. La película se proyecta sobre una pantalla fluorescente y, por otra parte, la proyección del filme se suspende intermitentemente por unos segundos. Con la sala en penumbra, afloran extrañas imágenes que subsisten una vez ha desaparecido la luz, o incluso durante la proyección. Con este procedimiento, Manuel Sainz recrea espectros, hace reales las alucinaciones. En el fragmento de Bergman se evoca el mundo de la fantasmagoría. Manuel Sainz lo invoca.
Istishara Archives de Toni Serra (Manresa, 1960) presenta diversos personajes que cuentan un sueño que para ellos ha tenido un particular significado. En el vídeo se recogen historias muy poéticas, como aquella en que un niño perdido en la medina descubre una ciudad subterránea. A partir de entonces la búsqueda de esa ciudad -esto es, la búsqueda de algo oculto, más allá de las apariencias- será su referente vital. En otro momento, en una imagen de particular intensidad, se superpone un torso masculino y la imagen cenital de un pozo en una clara alusión a las riquezas ocultas, al mundo interior insondable. Y, sin embargo, estas imágenes se completan con dos proyecciones simultáneas a modo de tríptico que ofrecen una cacofonía visual de la globalización -TV, videojuegos, etc.-. Acaso la naturaleza de los sueños sea, de algún modo, equivalente a este flujo continuo de imágenes que se entremezclan sin sentido con el que convivimos.
La comisaria, Rosa Pera, realiza coherentemente una lectura en clave mística. Pero otras interpretaciones son posibles. Estos trabajos que aluden a apariciones, espectros, sueños o imágenes de la globalización, y que se entrecruzan entre sí, apelan a la idea de fantasma: las imágenes como un lenguaje extraño que proviene de un planeta desconocido, ángel o diablo, ¿quién sabe?
Jaume VIDAL OLIVERAS
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OVNI. El Vídeo como experiencia crítica | HERMAN BASHIRON MENDOLICCHIO
Self Fiction, Christian Barani, 37′. Francia/UAE, 2010
Concrete Coast, Robert Harding Pittman, 26′. España/USA, 2009
The Dubai in Me, Rendering the World, Christian Von Borries, 78′. UAE/España/Alemania, 2010
Oscuros portales. Falconetti Peña, 89′. España, 2010
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Toni Serra és fundador d'OVNI (Observatori de Video No Identificat)
Com vas arribar al món del video?
Pot sonar estrany però vaig arribar al món del video cercant un llenguatge que em permetés explorar una llibertat de pensament i de pràctica. Els estudis d'història de l‘art o filosofia, i sobre tot la tesi de licenciatura, em van distanciar enormement de la rigidesa del llenguatge acadèmic i d’una certa fosilització del pensar. Semblava no trobar-hi una forma de continuar les experiències de creadors i pensadors que m’havien interessat. La societat havia canviat, vivíem ja en un món dominat per les imatges espectaculars, de la publicitat, les notícies, i les grans produccions d’entreteniment cinematogràfic. Una colonització de l'imaginari, dels desitjos, de les pors i sobretot dels somnis. De sobte, quasi per atzar, allà estava la creació en video, com un llenguatge híbrid, bastard, amb molts pares i referències possibles; alhora sense un lloc clar; igualment irrellevant per a la indústria artística que per a la televisiva. Aquest no lloc, que per tants era un problema o una limitació, era en realitat un espai de llibertat ideal; lliure de les pressions de la indústria i dels llenguatges estandaritzats, on totes les experiències eren factibles. I una d’aquestes possibilitats era precisament la d’entendre’l com un mitjà contemporani de reflexió i alhora com una experiència vital visionària.
Què és OVNI, com neix i s'acaba fent –diguem-ho així– adult?
Els inicis d'OVNI es troben al 1992 amb la creació de la Associació de Video La 12 Visual, que va donar lloc, entre altres, a la Mostra de Video Independent & Fenòmens Interactius, que es va celebrar per primer cop a l'aleshores tancat Metrònom i, ja posteriorment de forma regular, cada any i mig, al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.
En un principi, la intenció era obrir els límits que una estreta visió de l'art havia imposat a la creació en video, i mostrar totes les seves possibilitats com a llenguatge adult de creació i reflexió, més enllà de les restriccions de moda, gènere, novetat tecnològica, etc… Una forma a més de posar en contacte i contrastar aquestes reflexions i visions que provenien de llocs i condicions tan diferents; el video com a una forma contemporània de coneixement. I alhora una reivindicació de la necessitat urgent d’un llenguatge visual independent en el context d'un món cada cop més mediatitzat corporativament.
El 1998 neix la voluntat de crear els Arxius de l’Observatori, amb la idea de crear un fons de consulta de lliure accés, públic i permanent, intentant trencar una dinàmica de banalització de la cultura que tendeix a convertir-la en una mera successió d’espectacles sense memòria.
Aquest arxiu alhora neix amb un caràcter intencional i temàtic clar: facilitar una crítica de la cultura i de la societat contemporànies, fent servir diferents estratègies: video art, documental independent i arqueologia dels mass media.
En aquest sentit els Arxius recullen tota una constel·lació de treballs diferents, on el denominador comú és la lliure expressió i reflexió sobre les pors i els plaers individuals i col·lectius; construint en conjunt una visió multifacetada, milers de petits ulls, que aprofundeixen i exploren el nostre món o n’anuncien d’altres de possibles. Un discurs en què els principals valors són l’hetereogeneïtat, la contradicció i la subjectivitat des d’on es realitzen. Per si sol un revulsiu a la clonació i repetició dels mass mèdia corporatius.
Al llarg dels anys el caràcter temàtic ha fet de les successives edicions una lectura, un particular registre dels somnis i malsons de la nostra època. Així hem pogut observar com l’espectre de preocupacions s’anava concentrant progressivament, partint d’un ventall molt ampli en els primers OVNI ( 1993-1996), fins a a centrar-se en temes cada cop més específics: Identitats versus Mass Mèdia (1997-98), Comunitats (2000), Globalització (2002), Post Sept 11 (2003), Resistències (2005), El Somni Colonial i Zones Autònomes (2006), Exodus, els marges de l’Imperi (2008), Rizomes (2009).
Actualment els Arxius de lliure accés públic es troben consultables al CCCB, i incorporen aproximadament uns 2100 treballs (video art, documental independent, arqueologia mediàtica); treballs que han estat digitalitzats i subtitulats. Una eina important és també la versió on-line d’aquests arxius, accessibles lliurement a la nostra pàgina [www.desorg.org] i que inclouen més de 600 videos consultables a pantalla sencera.
Proposeu el llenguatge visual i, més concretament, el video, com a instrument de resistència, no com un pur producte d'avantguarda, allunyat del món, elitista, tipus "l'art pour l'art". M'equivoco?
Bé, el desenvolupament de la tecnologia de consum ha comportat una nova i exponencial banalització de la imatge, una saturació d’estimuls visuals i un vel cap a altres realitats; però també -i això és molt important- ha fet possible l’accés al video com a una eina quotidiana de reflexió de les realitats que vivim o somniem, de creació d’un imaginari propi; ha possibilitat l’aparició d’un discurs visual crític. I aquesta és una realitat, milers de persones actualment utilitzen aquest mitjà en aquest sentit, i els seus treballs són cada cop més visibles i mostren realitats o visions del món fins ara silenciades.
Entenc que en dir "l'art pour l'art" marques una distància amb aquella visió que converteix l’art en una versió de la decoració o del disseny, i en aquest sentit hi estic totalment d’acord. Òbviament, però, el video ofereix també una possibilitat visionària, una forma de poesia, de premonició poètica, que va més enllà de les necessitats de la pura crítica, o del llenguatge instrumental, que es vertebra en ella per aprofundir en el que no coneixem.
Tu reivindiques el video com a forma de superar les fronteres artificials que ens imposa el capitalisme; tu que vius a cavall de Catalunya i el Marroc, què ens pots dir al respecte?
Per a mi l’experiència de viure al Marroc, és una experiència d’aprenentatge, de coneixement vital. Un trencament de prejuducis quasi inconscients, un poder mirar la meva cultura des d’una distància necessària i descobrir amb sorpresa l’enorme etno-centrisme que hi sobreviu; sota paraules menys bel·ligerants que colonialisme, o racisme, però sens dubte generadores d’ells. En aquest procés el video ha estat, és, la meva forma d’escriure.
Creus que és possible trencar el mur que ens imposa la indústria cultural per poder arribar al gran públic i no haver-nos, com sempre, de conformar amb una minoria? Segons la teva experiència, què podem fer en aquest sentit?
Crec que és bàsic allunyar-nos d’un cop per tots de la concepció industrial de la cultura, i de les seves nocions subsidiàries de públic, mercat, majories,.. i no com a simple canvi d’estratègia, sinó com a rebuig d’un model hostil i perjudicial. I adonar-nos que el nostre autèntic mitjà, autèntic en el sentit de realitat efectiva, és el rizoma, la petita arrel, no jeràrquica, no centralitzada, que posa en contacte grans extensions: com els camps de gespa,… missatges i experiències que es teixeixen entre si, creant un text col·lectiu. I que aquesta realitat rizomàtica aprofita ja ventatjosament tot l’entramat digital de comunicació.
La vostra passada edició, "Rizomes", què pretenia, d'on venia i cap on volia anar?
En part ja hem contestat a aquesta pregunta, però hi vam trobar a més un altre nivell de profunditat, i és aquest: si no hi ha un esforç d’alliberament interior dels mecanismes de poder i dels micro-feixismes que ens habiten, qualsevol exteriorització de la llibertat comportarà tristament la seva efectiva reproducció social. S’intueix un gir copernicà en els valors: reconèixer i assolir la llibertat del que no es mostra, del que no es redueix a allò exterior, a les formes i els noms, a les etiquetes i els conceptes. Reconèixer en la manca, en l’estat de necessitat la nostra autèntica condició en tant que éssers separats. Valorar el femení com allò primer. Estimar allò auster. Adoptar allò anònim. Potser allà hi habiti un poder altre; un poder que sàpiga de la dominació com a feblesa, de la riquesa com a pobresa i de la glòria com a humiliació del que veritablement ens importa.
En què està treballant OVNI ara?
En la constatació que experiències i tradicions molt heterogènies qüestionen radicalment no sols el concepte de realitat sinó l’experiència mateixa del real. Obrint així un fenomen de des_realitat, no com la realitat evanescent de la post-modernitat -més sólida en el seu relativisme que la realitat objectiva- sinó com a una via d’entrada del desconegut, l’accés a una realitat més enllà (o més cap aquí) de les paraules i les formes, una via a allò que Bataille anomenà catàstrofe de la consciència; el lloc on el decorat s’enfonsa, els valors lligats a qualsevol forma de propietat del real s’esfondra, allò que amb tant esforç s’ha sostingut resulta irrellevant, perjudicial o irrisori en la seva ficció.
A l’OVNI del 2011 voldríem reflexionar –amb videos i intervencions– sobre els diferents aspectes i implicacions, repercussions i horitzons que es deriven d’aquesta situació.
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2006 NAM JUNE PAIK AWARD
The International Media Art Award goes to Abu Ali*Toni Serra
The International Media Art Award goes to Abu Ali*Toni Serra
Spanish artist Abu Ali*Toni Serra is the winner of the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD - International Media Art Award of the Arts Foundation NRW. Under their chairman Professor Raimund Stecker, Münster, the jury chose Serra's video work from the entries of the eight nominated artists. On Sunday, Dr. Fritz Schaumann, president of the Arts Foundation NRW, presented the artist with the 25.000 euro prize in the Cologne Museum of Applied Arts.
For her project proposal "...werdet sie erkennen" Johanna Reich was awarded the 2006 PROMOTION PRIZE of the NAM JUNE PAIK AWARD, a project promotion worth 15.000 euros. Johanna Reich, a former student of the Münster Kunstakademie, now lives in Cologne and Barcelona.
The jury's statement on the conferment of the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD to Abu Ali*Toni Serra reads as follows:
"Global interconnectedness of the new media opens up a universally accessible, visual presence of images which, up to a few years ago, was undreamt of. The effect is that authorities such as broadcasting stations and providers in the field of media, or galleries and museums in the field of art, no longer function as filters. Nowadays people can make their information and images available internationally, independently of preliminary instances which are always subjective and seldom autonomous.
Abu Ali*Toni Serra's video archive shown in the Cologne Museum of Applied Arts is located at this level of independence of preliminary deciders: Through this work, existing, but frequently secret and so not commonly known, images and themes such as training and simulation systems for military use, are given the publicity so indispensable for a democracy. In this way the video archive creates publicity - arguably the most democratic commodity of our time. It has a long-term informative impact and, considering the images from Abu Ghraib and Afghanistan, its artistically structural dimension is also highly controversial when it comes to current affairs. The anarchic fundament of Nam June Paik's art is evident in this video archive."
In the Cologne Museum of Applied Arts Abu Ali*Toni Serra shows two aspects of his work in three parallel projections: the personal documentary films - such as ISTISHARA - and the enormous BABYLON ARCHIVES - an archive-like block of themes which follows the tracks of the global American technological state and documents, among others, digital training and simulation systems for military use.
Abu Ali*Toni Serra, born in Barcelona in 1960, graduates from the University of Barcelona with a degree in art history and philosophy in 1981. From 1982 onwards he works as freelance journalist and assistant lecturer at the University of Barcelona. After studying photography, video and film at the New York School of Visual Arts he explores video, photography and other media. Serra is a founding member of "La 12 Visual", an independent group of video artists. His works have been shown in museums like the Centre George Pompidou in Paris, at media-arts festivals and film festivals, but also in the context of Pop, for instance at the Sonar festival. He lives in Barcelona and Duar Msuar, Morocco.
The exhibition accompanying the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD - International Media Art Award of the Arts Foundation NRW includes a total of eight items and is open until November 12 2006 in the Cologne Museum of Applied Arts. The exhibits are the works of the short-listed candidates for the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD, who were selected by a jury headed by Udo Kittelmann.
For her project proposal "...werdet sie erkennen" Johanna Reich was awarded the 2006 PROMOTION PRIZE of the NAM JUNE PAIK AWARD, a project promotion worth 15.000 euros. Johanna Reich, a former student of the Münster Kunstakademie, now lives in Cologne and Barcelona.
The jury's statement on the conferment of the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD to Abu Ali*Toni Serra reads as follows:
"Global interconnectedness of the new media opens up a universally accessible, visual presence of images which, up to a few years ago, was undreamt of. The effect is that authorities such as broadcasting stations and providers in the field of media, or galleries and museums in the field of art, no longer function as filters. Nowadays people can make their information and images available internationally, independently of preliminary instances which are always subjective and seldom autonomous.
Abu Ali*Toni Serra's video archive shown in the Cologne Museum of Applied Arts is located at this level of independence of preliminary deciders: Through this work, existing, but frequently secret and so not commonly known, images and themes such as training and simulation systems for military use, are given the publicity so indispensable for a democracy. In this way the video archive creates publicity - arguably the most democratic commodity of our time. It has a long-term informative impact and, considering the images from Abu Ghraib and Afghanistan, its artistically structural dimension is also highly controversial when it comes to current affairs. The anarchic fundament of Nam June Paik's art is evident in this video archive."
In the Cologne Museum of Applied Arts Abu Ali*Toni Serra shows two aspects of his work in three parallel projections: the personal documentary films - such as ISTISHARA - and the enormous BABYLON ARCHIVES - an archive-like block of themes which follows the tracks of the global American technological state and documents, among others, digital training and simulation systems for military use.
Abu Ali*Toni Serra, born in Barcelona in 1960, graduates from the University of Barcelona with a degree in art history and philosophy in 1981. From 1982 onwards he works as freelance journalist and assistant lecturer at the University of Barcelona. After studying photography, video and film at the New York School of Visual Arts he explores video, photography and other media. Serra is a founding member of "La 12 Visual", an independent group of video artists. His works have been shown in museums like the Centre George Pompidou in Paris, at media-arts festivals and film festivals, but also in the context of Pop, for instance at the Sonar festival. He lives in Barcelona and Duar Msuar, Morocco.
The exhibition accompanying the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD - International Media Art Award of the Arts Foundation NRW includes a total of eight items and is open until November 12 2006 in the Cologne Museum of Applied Arts. The exhibits are the works of the short-listed candidates for the 2006 NAM JUNE PAIK AWARD, who were selected by a jury headed by Udo Kittelmann.
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OVNI. El Vídeo como experiencia crítica | HERMAN BASHIRON MENDOLICCHIO
Algunos de los cuestionamientos más radicales provienen de la cultura de la imagen y de la simulación. Otros, de la expansión de una realidad dominante que destruye otras realidades: borrando saberes, paisajes, personas, maneras de vivir, afectos … Una tercera afirma que la realidad funciona como una especie de autosugestión que emana del espeso entramado de deseos y temores, falsas identificaciones, acciones y reacciones, en una experiencia no lejana del sueño – OVNI
La edición 2011 de OVNI (Observatorio Vídeo No-Identificado) ha estado dedicada al tema de la des_realidad. En una época en la que el mundo del espectáculo – a menudo confundido con el de la cultura – se ha convertido en modelo de vida, donde ficción y realidad se funden en una única solución, donde la solidez física y mental se disuelven en un flujo continuo de imágenes y apariencias, aquí, en esta intricada y compleja mutación de la realidad, la labor del grupo OVNI se presenta como un antídoto a los venenos de la comunicación y de la información contemporánea.
Un “canal pirata”, una flecha dirigida a golpear la hegemonía audiovisual internacional, una “Zona Autónoma Temporal” – como diría el mismo Hakim Bey, colaborador de esta edición de OVNI - que presenta desde ya hace casi 20 años, en los espacios del CCCB de Barcelona y otros, un intenso programa de videoarte, documentales independientes y arqueología de los mass media.
El profundo trabajo de investigación realizado por OVNI demuestra con gran evidencia cómo las producciones audiovisuales independientes están logrando cada vez más visibilidad y mayor reconocimiento internacional, y cómo, al mismo tiempo, constituyen unos dispositivos altamente críticos hacia la cultura y la sociedad contemporánea.
De esto y de otros temas he hablado con Toni Serra, miembro del grupo OVNI, al que agradezco mucho su disponibilidad.
Self Fiction, Christian Barani, 37′. Francia/UAE, 2010
Herman Bashiron Mendolicchio: 13 ediciones y casi 20 años de experiencia. ¿Cómo nació y cómo se ha desarrollado con los años el proyecto de investigación OVNI?
Toni Serra: OVNI nace de una necesidad de un pequeño grupo de gente que nos reuníamos en una asociación que era la Doce Visual. Allí nos empezamos a reunir gente que venía del video, unos que veníamos de vuelta de diferentes países – Francia, Estados Unidos, Alemania, etc. – y otros que se habían quedado aquí. Teresa Picazo nos reunió sobre la base de una necesidad: que en aquel momento en España era muy difícil producir, era difícil grabar, era más difícil editar y finalmente era imposible exhibir obras de vídeo. Los que habíamos visto material, obra muy interesante fuera de Esapaña, veíamos la dificultad de traer ese material aquí, es decir, que se viese lo que sabíamos que era interesante. El inicio de OVNI pues fue a raíz de reflexionar sobre el principio del vídeo y darnos cuenta de que en el principio del vídeo había una mezcla de lenguajes, de intenciones, de estrategias, que de una forma u otra reflejaban la vitalidad y la capacidad de este medio, saltándose todas las barreras de género. Es un lenguaje híbrido que no tiene ni siquiera un formato propio, que tiene muchísimas referencias, y esto es precisamente lo que le da flexibilidad y su capacidad de trabajo. De aquí nace un poco el propio nombre de OVNI (Observatorio de Video no Identificado), es decir, esta voluntad de movernos entre géneros sin preocuparnos de esto, y poniendo el énfasis más en las intenciones. La primera intención de OVNI fue la de abrir este campo expresivo que en nuestro entorno particular se había estrechado – sobre todo en comparación a las visiones que habíamos conocido fuera de nuestro país – y volver a recuperar esta frescura, este carácter hibrido del vídeo y utilizarlo. Así, las primeras ediciones siguieron esta línea. Después progresivamente se fue convirtiendo, por un lado, en una búsqueda de los temas que más nos interesaban y, por el otro – gracias a todo el material que recibíamos – era como tener un escáner de una situación. Recibíamos trabajos que venían de todas partes, de características muy diversas y por lo tanto era muy importante reflexionar sobre los contenidos que aparecían en ellos. Teníamos que pasar mucho tiempo no en la selección, sino en la lectura de las intenciones de lo que sucedía, de lo que estaba preocupando. Poco a poco nos dimos cuenta de que estábamos teniendo acceso a los sueños y pesadillas de nuestra época y que los estábamos viendo no a través de un medio corporativo, masivo, digamos de fast food audiovisual, sino que los estábamos viendo a través de cientos o miles de pequeños ojos. Así fueron apareciendo temas como la búsqueda de formas de comunidad, la relación identidad/mass media y, hacia finales de los noventa, empezaron a aparecer reflexiones sobre cosas que estaban aconteciendo. La noción de globalización, el New World Order, empezaron a expandirse totalmente, la noción de Rizoma empieza a hacerse factible también y cuando esto está generando un movimiento de toma de conciencia respecto al rumbo de nuestra sociedad y nuestra cultura aparece una fecha como la del 11 de septiembre 2001 y un giro de repente. OVNI va atravesando este fin de milenio y va adentrándose en este panorama que nos lleva a la asistencia estupefacta de una especie de golpe de estado global bajo la etiqueta de una necesidad de control por un peligro de terror que afecta non sólo a las fronteras sino también a la cultura. Esto lo vimos de una forma muy clara a través de los vídeos que recibíamos. En 2005, por ejemplo, estábamos pensando a un tema determinado cuando de repente los vídeos que nos estaban llegando, trabajos muy interesantes temática y formalmente, tenían una palabra que iba repitiéndose y que era “resistencias”. En ese momento fue cuando dijimos, bueno, tenemos que hacer esta mezcla entre lo que nosotros vemos, nos interesa y hacia donde nos queremos dirigir y lo que está sucediendo, y enganchar con la necesidad de mucha gente de acceder a visiones diferentes del mundo. A partir de allí también empieza una reflexión sobre esta relación tan especial entre la magia, la imagen, el imaginario y la realidad. Esta especie de magia donde la imagen acaba convirtiéndose en cosas.
El siguiente año en vez de continuar en la línea que habíamos emprendido en “resistencias” hicimos un OVNI mucho más erudito y menos popular. Para nosotros era fundamental para aprender. Teníamos una necesidad de mirar qué es lo que había pasado. ¿Realmente el colonialismo había muerto? ¿Qué significa colonialismo? ¿Qué necesita el colonialismo? Necesita del otro. Mientras haya otro hay un espacio. Un espacio que ocupar. ¿Este espacio es solo físico? No. Es un espacio que es lingüístico, que es de la propia noción de conocimiento. El conocimiento ocupa el espacio de lo desconocido o se adentra en lo desconocido. Todo este tipo de cosas nos hicieron ganar profundidad en nuestra reflexión y darnos cuenta de que se estaban mezclando temas que no eran estrictamente políticos pero que permitían llevar a hacer que la crítica política fuese más efectiva, si no, quedaba parada en esa especie de pantalla espectacular de lo político sin adentrarse en cosas más profundas. De allí vienen dos OVNI investigando en esa línea, en una mezcla de lo que estábamos recibiendo y de lo que queríamos encontrar y no encontrábamos. Aparece “Exodus” y “Rizomas” y este último año estamos en “Des_Realidad”.
Concrete Coast, Robert Harding Pittman, 26′. España/USA, 2009
HBM: La edición 2011 ha sido dedicada al tema de la des_realidad. ¿Qué queréis entender con el concepto de des_realidad?
TS: La idea de des_realidad es una realidad que nos desrealiza como personas, como comunidades, como paisajes, como naturaleza, como contextos, como ciudades. ¿Debe ser llamada realidad en la medida en la que nos desrealiza? Es más bien una des_realidad. Otra cosa apuntaría en este sentido: el hecho de que es una realidad que claramente reconocemos construida, construida desde los grandes poderes de la imagen y de la comunicación, de la industria corporativa de la imagen y de la industria de la cultura. Es darnos cuenta – y este año ha sido esencial la colaboración de José Luís de Vicente – del hecho de que realmente esta des_realidad por un lado nos unifica como mercancías, como consumidores, nos unifica como marcas, pero al mismo tiempo nos divide en tanto que marcas, nombres, linajes, ideologías, tradiciones diversas. Por otro lado esta des_realidad es tanto física – se cuaja en una frontera, en un muro, en una valla, en un edificio o en la destrucción de un edificio, de un entorno – como totalmente metafísica, como puede ser la virtualidad. Donde aparece una dis_realidad que es efectiva en su uso, ya que comporta una materialidad muy fuerte como una ocupación del tiempo – juegos, second life, etc. – pero que por otro lado no tiene una fisicidad propia. Estos dos mundos, que a veces se suponen separados, el de la realidad virtual y el de la des_realidad física, muchas veces se relacionan. Un ejemplo es el vídeo Gold Farmers, de un autor chino, donde se muestran centenares de talleres en China donde miles de jóvenes están jugando a juegos como World of Warcraft, Second Life, etc, pero no por placer, sino por dinero. Allí consiguen un dinero virtual que es convertible en una moneda real. Estas personas están trabajando 12, 14, 16 horas diarias -las que aguanten-, duermen allí; ves sus ojos enrojecidos, y lo que para uno es un placer para otros son trabajos que aunque penden de esta nube digital, son extremadamente físicos y comportan una realidad física muy fuerte. El vídeo de Christian von Borries, The Dubai in Me, Rendering the World, es también fantástico, es un análisis de la biopolítica y nos muestra un poco cómo espacios físicos, urbanísticos, exteriores/interiores de arquitectura en Dubai corresponden a espacios que provienen de estas arquitecturas tan finas que aparecen en Second Life. Estas arquitecturas, esta fisicidad, esta cosificación, esta reificación, se hacen posibles gracias a cientos de miles de trabajadores del subcontinente indio. Igualmente, asistimos a elementos muy particulares, por ejemplo uno de los vídeos de publicidad de Second Life nos muestra el inicio de este proyecto virtual. Al principio se ve una isla virtual con árboles virtuales y cuando llegan los primeros residentes virtuales empiezan a construir sus casas, sus villas y cortan los árboles. Por tanto incluso en lo virtual se cortan los árboles, incluso en lo virtual no existe esta utopía. A través de aquí llegamos a una noción muy política, o sea, que no podemos dar realidad a una realidad que nos desrealiza. Debemos dejar de darle realidad: es el primer acto que podemos hacer. Y curiosamente esta posición de negar la realidad lanza paradójicamente un diálogo con una posición que viene de la mística, del pensamiento filosófico hindú, de los gnósticos del cristianismo, de los sufíes del Islam o del Advaita Vedanta del No-dualismo de la India: esta consideración de que la propia realidad, la realidad en sí, es una ilusión. Es y no es a la vez y sólo podemos acceder a su cara real en la medida en que indaguemos en nuestro propio ser, en la búsqueda de nuestra propia naturaleza. Esto, traducido en palabras muy básicas, quiere decir dejar de correr en búsqueda de nuestros deseos y dejar de salir corriendo por nuestros miedos.
The Dubai in Me, Rendering the World, Christian Von Borries, 78′. UAE/España/Alemania, 2010
HBM: En el programa de OVNI se incluyen obras de videoarte, documentales y producciones audiovisuales independientes, arqueología de los media. ¿Qué criterios y qué metodologías usáis para encontrar y seleccionar las obras?
TS: Este año ha sido un año de mucha búsqueda. El tema se fue definiendo lentamente, apareció con suficiente tiempo, tardamos bastante en acabar de concretarlo, empezamos a buscar en la línea de la que estaba hablando y tuvimos muchas dificultades para encontrar trabajos. Es uno de los OVNI en los que tuvimos que trabajar todos los del equipo en la búsqueda, y en el que ha habido unas colaboraciones fundamentales, como Xavi Hurtado, Lewanne Jones de Autonomedia, pero sobre todo la de José Luís de Vicente. El criterio ha sido el de tejer entre ellos este diálogo.
HBM: La vertiente crítica, analítica y de reflexión sobre la cultura contemporánea – y en particular sobre los Mass Media – es una de las bases de partida de OVNI. En la actualidad hay una relación perversa en el uso de los media en nuestra sociedad. ¿Cuál es la reflexión que hace OVNI sobre este tema?
TS: En general siempre nos ha extrañado esa época de los inicios de la televisión, cuando podía haber personajes como Ernie Kovacs, personajes que venían huidos de la caza de brujas de cine y que se refugian en la televisión. De repente se empiezan a hacer programas con carátulas musicales de Stockhausen, con una concepción del espacio escénico absolutamente experimental, muy influenciada por el dadaísmo, el surrealismo, etc. y que no sólo logran funcionar, sino que en algunos momentos llegan a ser número uno de audiencia. Progresivamente se va descubriendo el potencial de este medio, que en principio era un hermano menor del cine: aparecen obviamente temas que son de carácter económico y político. Este año, esta reflexión está centrada sobre todo en dos vídeos que precisamente son italianos. Uno sería Videocracy de Eric Gandini. Por otro lado aparece un trabajo que está muy bien, sobre la base de esta autorización de la libido sobre el cuerpo de la mujer – Il corpo delle donne. Un trabajo que es un grito realmente angustiado, y que se pregunta: ¿qué está pasando? ¿Porqué no estamos reaccionando? ¿Porqué asistimos pasivamente al secuestro de nuestra identidad, de la mercantilización ya no sólo del cuerpo sino de la propia imagen de la mujer?
Oscuros portales. Falconetti Peña, 89′. España, 2010
HBM: OVNI es un proyecto transversal, con vídeos procedentes de los cinco continentes, y de temáticas místicas, religiosas, espirituales, políticas, sociales, artísticas, etc. ¿Qué conexiones busca OVNI?
TS: OVNI es un Observatorio de Vídeo no Identificados, es decir, que no nos preocupamos de los géneros, ni de los orígenes, ni del sistema de producción de los vídeos, ni de si el autor es conocido o no. Todo esto nos da mucha libertad; una libertad para tejer una reflexión sobre nuestra contemporaneidad y sus raíces. Una reflexión desde el lenguaje que es más propio de nuestra cultura como seres humanos – hemos nacido con la televisión encendida y ahora con el ordenador – y es desde aquí, desde el lenguaje audiovisual, que nos interesaba hacer una reflexión.
HBM: Los vídeos independientes, respecto a la industria televisiva y cinematográfica, ¿pueden ser una herramienta de poderosa contra-información o al fin y al cabo su visión está limitada a un pequeña audiencia?
TS: Es algo que yo siempre me pregunto. Por ejemplo, las grandes mediciones de audiencia televisiva son muy esotéricas cuando intentas ver exactamente cómo funcionan. Digamos que es importante darse cuenta de que dirigir un mensaje masivamente implica algo muy claro, no podemos aislarlo de lo que se necesita para dirigirlo masivamente ni de lo que implica para un individuo recibir algo que proviene de un sistema masivo de información. Es decir, en el momento en el que podemos ver un autobús con un anuncio que imita un graffiti de banca cívica – que ya no es un graffiti sobre un autobús, sino un anuncio – la reacción que da es completamente diferente, porque sabemos lo que todo eso significa y lo que tiene que haber detrás para hacer eso posible. En este sentido, la información que se vehicula rizomáticamente es muy difícil de cuantificar, pero parece que funciona bastante bien, por ejemplo teniendo en cuenta lo que sucede en el Norte de África. Hay videos que son de producción muy pequeñas que ahora acaban circulando muchísimo. Cuál es la medida real no lo sé, pero creo que es bastante más de lo que nos imaginamos.
HBM: Esa metamorfosis entre mundo real e imagen, dices en tu texto que “nace a partir de la tecnología digital: videojuegos, simulación, imagen virtual, realidad expandida, aplicada a campos tan diversos como el ocio, el entrenamiento militar, la comunicación, los procesos industriales, las relaciones personales, la administración del placer… deviniendo el hábitat psíquico y emotivo de gran parte de la población. Un todo ficcional”. ¿La tecnología nos ha hecho perder el contacto con lo real?
TS: La tecnología en sí es una realidad misma. Implica en sí una realidad y es tan obvio que a veces lo olvidamos, porque la consideramos un simple medio. No es sólo un medio, es una realidad en si. Por otro lado es evidente que representa una mediación. Esta mediación – sabiendo que en medio hay un gigante que lo ha hecho posible y unos orígenes de orden militar – añade una serie de valores y de distancias. En este sentido hay que tener en cuenta, considerando también lo que dice Hakim Bey, esta idea de una mediación que representa distancia.
HBM: OVNI es una especie de “Zona Autónoma Temporal” en la que se crea un espacio para vídeos independientes que están fuera del mercado. A propósito de TAZ, en la última edición de OVNI hay una colaboración con Hakim Bey. ¿Qué tipo de diálogo habéis tenido?
TS: El diálogo ha sido a través de la agencia de uno de sus editores, Intermedia de Nueva York. La idea fue de darles una serie de textos a ellos para que sirviesen a Hakim Bey para reflexionar sobre el tema. Él fue súper directo. Nos envió un trabajo largo, pero referente al tema de la des_realidad hizo una intervención de 5 minutos, en la que hizo una reflexión sobre 3 formas de entender la realidad: 1) Todo es real. Una especie de visión chamánica. 2) Nada es real. El real está detrás, es invisible, es inaccesible de una forma u otra, y aquí tenemos solo un pequeño reflejo, estamos exiliados, expulsados de este paraíso; y una tercera, con la que él se identifica más: la noción de que el mundo es real e irreal a la vez. Es real en tanto que es la manifestación de un principio de conciencia universal, y es irreal en tanto que hay nombres y formas que aparecen y desaparecen y no tienen substrato propio. Esto es básicamente la intervención de Hakim Bey.
HBM: Más allá de la presentación pública de vuestras investigaciones en el CCCB, OVNI tiene un amplio archivo online, una larga serie de colaboraciones, itinerancias, etc. ¿Cómo actúa OVNI más allá de esta semana de programación pública?
TS: De hecho esta semana es un output de todo este trabajo a lo largo de un año y medio. Efectivamente, el centro son los archivos y las programaciones temáticas que nacen de estos archivos. Programaciones temáticas que se mueven tanto en el ámbito de los museos, muestras, jornadas de reflexiones, etc. como se mueven en el ámbito de espacios sociales, ocupaciones, etc. En este sentido hemos apretado mucho últimamente en un apartado de la página Web que es “archivos online”, aumentando la cantidad de vídeos – pasando de unos 400 a unos 700 – y aumentando la calidad. La calidad actualmente permite la proyección desde el propio ordenador y esto da una autonomía muy grande para que OVNI desaparezca como intermediario.
HBM: ¿Cómo se combina la independencia del proyecto OVNI con la colaboración de un centro público como el CCCB?
TS: Aquí hay muchas cosas. La primera es nuestro enorme escepticismo y distancia respecto a instituciones, que en mi generación no se rompe hasta principios de los noventa; este cambio se hace posible en primer lugar gracias a grietas que se abren al crearse la industria cultural que era inexistente en este país y que se expande muy rápido y por tanto deja espacios vacíos. Esto es lo primero, es una cuestión táctica. La segunda es humana. De repente, a pesar de todo ese escepticismo, aparecen personajes con los que, en contra de lo que esperábamos, podemos dialogar y podemos reflexionar. Este es un panorama que va variando continuamente. La sensación ahora es que esto vuelve a cerrarse. Por lo tanto, para nosotros es un constante cuestionamiento. Una de la primeras cosas que nos ponemos como algo clave es el hecho de que ya que el dinero que recibimos es público y los lugares en los que lo realizamos son públicos, principalmente en este caso el CCCB, las actividades que hacemos tienen que ser siempre gratuitas. ¿Porqué gratuitas? Porque ya está pagado. Esto es algo que nos ha costado que se entienda en las instituciones. Este es uno de los argumentos. El otro es sobre la base de una completa independencia respecto a cómo lo gestionamos y como tratamos los temas. Ya digo, esto es posible también al encontrar estos personajes que sirven en momentos determinados de puentes. De todas maneras esto no es muy – ojala lo fuese – fijo. No sé qué grado de democracia tiene nuestra democracia. Muchas veces parece que no es lo suficientemente demócrata para determinadas cosas. Entonces, en el momento en el que lo más básico se rompa, nosotros dejaremos este ámbito y volveremos al lugar de donde venimos.
Abu Dhabi Girl, Sandra Staffl, 23 min, Alemania/UAE, 2008
# En Italiano / English en DigiMag 62 #
Entrevista a Toni Serra, fundador d'OVNI
Publicat per Associació Cultural Roig el diumenge, octubre 17, 2010
Toni Serra és fundador d'OVNI (Observatori de Video No Identificat)
Com vas arribar al món del video?
Pot sonar estrany però vaig arribar al món del video cercant un llenguatge que em permetés explorar una llibertat de pensament i de pràctica. Els estudis d'història de l‘art o filosofia, i sobre tot la tesi de licenciatura, em van distanciar enormement de la rigidesa del llenguatge acadèmic i d’una certa fosilització del pensar. Semblava no trobar-hi una forma de continuar les experiències de creadors i pensadors que m’havien interessat. La societat havia canviat, vivíem ja en un món dominat per les imatges espectaculars, de la publicitat, les notícies, i les grans produccions d’entreteniment cinematogràfic. Una colonització de l'imaginari, dels desitjos, de les pors i sobretot dels somnis. De sobte, quasi per atzar, allà estava la creació en video, com un llenguatge híbrid, bastard, amb molts pares i referències possibles; alhora sense un lloc clar; igualment irrellevant per a la indústria artística que per a la televisiva. Aquest no lloc, que per tants era un problema o una limitació, era en realitat un espai de llibertat ideal; lliure de les pressions de la indústria i dels llenguatges estandaritzats, on totes les experiències eren factibles. I una d’aquestes possibilitats era precisament la d’entendre’l com un mitjà contemporani de reflexió i alhora com una experiència vital visionària.
Què és OVNI, com neix i s'acaba fent –diguem-ho així– adult?
Els inicis d'OVNI es troben al 1992 amb la creació de la Associació de Video La 12 Visual, que va donar lloc, entre altres, a la Mostra de Video Independent & Fenòmens Interactius, que es va celebrar per primer cop a l'aleshores tancat Metrònom i, ja posteriorment de forma regular, cada any i mig, al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.
En un principi, la intenció era obrir els límits que una estreta visió de l'art havia imposat a la creació en video, i mostrar totes les seves possibilitats com a llenguatge adult de creació i reflexió, més enllà de les restriccions de moda, gènere, novetat tecnològica, etc… Una forma a més de posar en contacte i contrastar aquestes reflexions i visions que provenien de llocs i condicions tan diferents; el video com a una forma contemporània de coneixement. I alhora una reivindicació de la necessitat urgent d’un llenguatge visual independent en el context d'un món cada cop més mediatitzat corporativament.
El 1998 neix la voluntat de crear els Arxius de l’Observatori, amb la idea de crear un fons de consulta de lliure accés, públic i permanent, intentant trencar una dinàmica de banalització de la cultura que tendeix a convertir-la en una mera successió d’espectacles sense memòria.
Aquest arxiu alhora neix amb un caràcter intencional i temàtic clar: facilitar una crítica de la cultura i de la societat contemporànies, fent servir diferents estratègies: video art, documental independent i arqueologia dels mass media.
En aquest sentit els Arxius recullen tota una constel·lació de treballs diferents, on el denominador comú és la lliure expressió i reflexió sobre les pors i els plaers individuals i col·lectius; construint en conjunt una visió multifacetada, milers de petits ulls, que aprofundeixen i exploren el nostre món o n’anuncien d’altres de possibles. Un discurs en què els principals valors són l’hetereogeneïtat, la contradicció i la subjectivitat des d’on es realitzen. Per si sol un revulsiu a la clonació i repetició dels mass mèdia corporatius.
Al llarg dels anys el caràcter temàtic ha fet de les successives edicions una lectura, un particular registre dels somnis i malsons de la nostra època. Així hem pogut observar com l’espectre de preocupacions s’anava concentrant progressivament, partint d’un ventall molt ampli en els primers OVNI ( 1993-1996), fins a a centrar-se en temes cada cop més específics: Identitats versus Mass Mèdia (1997-98), Comunitats (2000), Globalització (2002), Post Sept 11 (2003), Resistències (2005), El Somni Colonial i Zones Autònomes (2006), Exodus, els marges de l’Imperi (2008), Rizomes (2009).
Actualment els Arxius de lliure accés públic es troben consultables al CCCB, i incorporen aproximadament uns 2100 treballs (video art, documental independent, arqueologia mediàtica); treballs que han estat digitalitzats i subtitulats. Una eina important és també la versió on-line d’aquests arxius, accessibles lliurement a la nostra pàgina [www.desorg.org] i que inclouen més de 600 videos consultables a pantalla sencera.
Proposeu el llenguatge visual i, més concretament, el video, com a instrument de resistència, no com un pur producte d'avantguarda, allunyat del món, elitista, tipus "l'art pour l'art". M'equivoco?
Bé, el desenvolupament de la tecnologia de consum ha comportat una nova i exponencial banalització de la imatge, una saturació d’estimuls visuals i un vel cap a altres realitats; però també -i això és molt important- ha fet possible l’accés al video com a una eina quotidiana de reflexió de les realitats que vivim o somniem, de creació d’un imaginari propi; ha possibilitat l’aparició d’un discurs visual crític. I aquesta és una realitat, milers de persones actualment utilitzen aquest mitjà en aquest sentit, i els seus treballs són cada cop més visibles i mostren realitats o visions del món fins ara silenciades.
Entenc que en dir "l'art pour l'art" marques una distància amb aquella visió que converteix l’art en una versió de la decoració o del disseny, i en aquest sentit hi estic totalment d’acord. Òbviament, però, el video ofereix també una possibilitat visionària, una forma de poesia, de premonició poètica, que va més enllà de les necessitats de la pura crítica, o del llenguatge instrumental, que es vertebra en ella per aprofundir en el que no coneixem.
Tu reivindiques el video com a forma de superar les fronteres artificials que ens imposa el capitalisme; tu que vius a cavall de Catalunya i el Marroc, què ens pots dir al respecte?
Per a mi l’experiència de viure al Marroc, és una experiència d’aprenentatge, de coneixement vital. Un trencament de prejuducis quasi inconscients, un poder mirar la meva cultura des d’una distància necessària i descobrir amb sorpresa l’enorme etno-centrisme que hi sobreviu; sota paraules menys bel·ligerants que colonialisme, o racisme, però sens dubte generadores d’ells. En aquest procés el video ha estat, és, la meva forma d’escriure.
Creus que és possible trencar el mur que ens imposa la indústria cultural per poder arribar al gran públic i no haver-nos, com sempre, de conformar amb una minoria? Segons la teva experiència, què podem fer en aquest sentit?
Crec que és bàsic allunyar-nos d’un cop per tots de la concepció industrial de la cultura, i de les seves nocions subsidiàries de públic, mercat, majories,.. i no com a simple canvi d’estratègia, sinó com a rebuig d’un model hostil i perjudicial. I adonar-nos que el nostre autèntic mitjà, autèntic en el sentit de realitat efectiva, és el rizoma, la petita arrel, no jeràrquica, no centralitzada, que posa en contacte grans extensions: com els camps de gespa,… missatges i experiències que es teixeixen entre si, creant un text col·lectiu. I que aquesta realitat rizomàtica aprofita ja ventatjosament tot l’entramat digital de comunicació.
La vostra passada edició, "Rizomes", què pretenia, d'on venia i cap on volia anar?
En part ja hem contestat a aquesta pregunta, però hi vam trobar a més un altre nivell de profunditat, i és aquest: si no hi ha un esforç d’alliberament interior dels mecanismes de poder i dels micro-feixismes que ens habiten, qualsevol exteriorització de la llibertat comportarà tristament la seva efectiva reproducció social. S’intueix un gir copernicà en els valors: reconèixer i assolir la llibertat del que no es mostra, del que no es redueix a allò exterior, a les formes i els noms, a les etiquetes i els conceptes. Reconèixer en la manca, en l’estat de necessitat la nostra autèntica condició en tant que éssers separats. Valorar el femení com allò primer. Estimar allò auster. Adoptar allò anònim. Potser allà hi habiti un poder altre; un poder que sàpiga de la dominació com a feblesa, de la riquesa com a pobresa i de la glòria com a humiliació del que veritablement ens importa.
En què està treballant OVNI ara?
En la constatació que experiències i tradicions molt heterogènies qüestionen radicalment no sols el concepte de realitat sinó l’experiència mateixa del real. Obrint així un fenomen de des_realitat, no com la realitat evanescent de la post-modernitat -més sólida en el seu relativisme que la realitat objectiva- sinó com a una via d’entrada del desconegut, l’accés a una realitat més enllà (o més cap aquí) de les paraules i les formes, una via a allò que Bataille anomenà catàstrofe de la consciència; el lloc on el decorat s’enfonsa, els valors lligats a qualsevol forma de propietat del real s’esfondra, allò que amb tant esforç s’ha sostingut resulta irrellevant, perjudicial o irrisori en la seva ficció.
A l’OVNI del 2011 voldríem reflexionar –amb videos i intervencions– sobre els diferents aspectes i implicacions, repercussions i horitzons que es deriven d’aquesta situació.
VIDEO AS A CRITICAL EXPERIENCE
Txt: Herman Bashiron Mendolicchio / Img: Courtesy of OVNI / Eng: Stefano Avola
Some of the most radical questionings of reality arise from the culture of images. Others are a result of simulation mechanisms. Others come from the expansion of a dominant reality that threatens the fabric of other realities; that threaten to erase forms of knowledge, landscapes, people, ways of life, feelings. Others persist through a kind of autosuggestion, which stems from the dense network of desires and fears, false identifications, actions and reactions, in an experience not too distant from a dream. - OVNI
The 2011 edition of OVNI (Observatory de
Vìdeo no Identificat: Unidentified Video Observatory) was dedicated,
the last 22-27 of February 2011 at CCCB-Barcelona, to the concept of
dis-reality. In an age where the show business, too many times
mistaken for the culture world, has risen as model of real life,
where fiction and reality melt into one solution and where physic and
mental solidity dissolve into a constant flow of images and
appearances, in this intricate and complex mutation of reality the
OVNI work showed itself as an antidote to the poison of contemporary
information and communication.
A "pirate channel", an arrow shot to hit the international audiovisual supremacy, a "Temporary Self-governed Area" - as Hakim Bey himself, collaborator of this OVNI edition, would say - presenting from almost twenty years, within the areas of CCCB of Barcelona and not only, an intense program of visual art, independent documentary and mass media archeology.
The deep work by OVNI showed clearly how the audiovisual independent productions are getting more and more visibility and international fame and how, at the same time, they represents a highly critical instrument of our time culture and society.
I spoke about this and other topics
with Toni Serra, an OVNI team member whose
availability I really appreciated.
Herman Bashiron Mendolicchio: Thirteen editions and almost twenty years of experience. How did the OVNI project be born and develop during the years?
Toni Serra: OVNI is born out of the need of a strict number of people who were once part of Doce Visual Association. Some years ago a group of them began to reunite there. Some were coming from the world of video, others were returning in Spain after many experiences in different countries - France, USA, Germany - and some others had stayed here. Teresa Picazo reunited us on the basis of a necessity: producing and recording in Spain was nearly impossible in that very period, and video editing and exposing was even worse.
Those who had been abroad, in other countries and contexts, and viewed other interesting works and materials, soon acknowledged the difficulties in making such works arrive here in Spain, and in illustrating what we knew it was valuable. Therefore OVNI began as a necessity to reflect on the principle of video itself, and made its members aware that in such concept lied a mix of languages, intentions and strategies which in a way or in the other reflect this means' vitality and capability of overcoming every genre barrier. A hybrid language without a format, but characterized by a superb flexibility and work capability.
Here comes the OVNI name (Observatory de Vìdeo no Identificat), which testifies our purpose of passing through genres with no worries and putting the emphasis mostly on our intentions. OVNI was meant to widen the field expression, which in our environment had shrink - above all, if compared to the works we saw outside of our country - and to retrieve the freshness, the hybrid character of video and use it.
The first editions of OVNI followed this
guideline, then the event began to turn slowly, on one side into a
research process of the topics we were interested in, and on the
other, thanks to all the material we received, into a sort of scanner
of a determined situation. The works were coming from all around the
world and had different characteristics, thus requiring an important
reflection on their contents. Rather than on the selection, it was
necessary to spend a lot of time on the lecture of intentions, of
what was happening, of what the artists were caring about. Little by
little we recognized we were having access to the dreams and
nightmares of our time and we were not observing them through
corporative means, mass media or "audiovisual fast foods",
but rather through hundreds or even thousands of tiny eyes.
This way we discovered some important questions, such as the research of community forms and the relation between identity and mass media. Around the end of the Nineties, in the works there were traces of the events that were happening. The terms globalization and New World Order began to spread around; the concept of Rhizome became clearer, as well as 9/11 2001 did. OVNI passed through the end of this millennium and plunge right into this new panorama that led us to a sort of global coup d'état, under the guise of need to control a terror danger threatening frontiers and cultures as well.
We were watching it very clearly through the videos we received. In 2005, for instance, we were thinking about a precise topic for the festival, when we suddenly recognized that in a huge number of works sent to us - very interesting works in both contents and forms - the term "resistances" was recurring many times. In that very moment we said to ourselves: "We must mix what we see, what we are interested in, with all that it is happening and link it to the people's need to access to different ways to view the world". From that day on, a reflection about the special relation between magic, image, imagination and reality started.
One year later, instead of following the same path we took with "resistances", we developed a more refined and less popular OVNI. There was the necessity to see what had happened. Was colonialism really dead? What did the word colonialism mean now? What does colonialism need? It needs the other. When the other comes in, here comes a space, a space to be occupied. Is this space only a physical one? No, it's not: it is a linguistic and cognitive space and knowledge always occupies the space of what is yet to know, it enters it to stay. All these matters forced us digging deeper and deeper into our reflection. Two other OVNI research works - Exodus and Rhizomes - comes directly from this guideline: a mix of what we were receiving from the artists and what we were meant to meet but we could not.
Herman Bashiron Mendolicchio: This year's
edition is dedicated to dis-reality. Can you explain to us what does
it mean please?
Toni Serra: The Dis-reality is a reality that dis-realizes us as people, communities, landscapes, contexts, cities. Do we have to call it reality even when it dis-realizes us? It is rather a dis-reality. Moreover, this is a reality we clearly recognize as something built by the great powers of image and communication, creative imagination and industry of culture. People must understand that just as such dis-reality unites us on one hand as goods, consumers, labels, on the other it divides us as labels, names, races, ideologies and different traditions.
This dis-reality is then both physical (it can materialize in a frontier, on a wall, within a fence or building, and even in the destruction of a building) and metaphysical (such as virtuality, where the use of dis-reality is effective - for it requires a very strong materiality, like for instance time spending - but at the same time has not a physicalness of its own). These two worlds are linked many times to each other, as it happens in "Gold Farmers", an online multiplayer videogame (http://www.chinesegoldfarmers.com/) that shows hundreds of factories in China where thousands of young people play World of Warcraft, Second Life, and other games. The game is their job and they are paid with a virtual currency, convertible into real one. These people work 12-14-16 hours per day, they sleep in the factory and their eyes are often reddened...
The Dubai in Me, Rendering the World, a video by Christian Von Borries, is an excellent work as well. It is a biopolitical analysis putting into relation Dubai's real architectures - made possible thanks to hundreds of thousands workers of the Indian subcontinent - with Second Life's virtual architectures. Another particular video concerns a Second Life advertisement, showing the beginnings of this virtual project. Born as a virtual isle filled with virtual trees, Second Life was soon inhabited by virtual people who built their houses, residences, cutting the trees to do that. This fact shows that even in the virtual world the trees have to be cut, that not even in the virtual world there is room for ecologist utopia. This example leads to a somewhat political concept: we cannot take for real a reality that dis-realizes us! This denial establishes a paradoxical relationship with a thought coming from mystique, Hinduism, Christian Gnosticism, Islamic Sufism and India's Advaita Vedanta school. Reality itself is an illusion. We can access to its real aspect only in so far as we investigate our own being, in search of our own nature. In other words, all of this means to stop pursuing our own desires and to stop running away for our fears.
Herman Bashiron Mendolicchio: OVNI
contains video art, documentary and independent audiovisual
productions and mass media archaeology works. What criteria and
methodologies do you use to find and select these works?
Toni Serra: The latest edition required us to make a huge work of research. The topic defined itself slowly and it took much time to make it concrete. We had a lot of trouble finding the material too. This OVNI project forced every member of the team to work on the research part, and the collaborations with Havi Hurtado, Lewanne Jones by Autonomedia, and most of all José Luìs de Vicente have been fundamental. The criterion was to establish a constructive dialogue among them. .
Herman Bashiron Mendolicchio: The critical, analytical and reflective aspect on contemporary culture - particularly on mass media - is one of OVNI starting point. In the actuality there is a perverse relation concerning the use of mass media in our society. What does OVNI think about that?
Toni Serra: We have always been fascinated by the beginnings of TV, the times when characters likes Ernie Kovacs, fleeing from McCarthyism and hiding in television, could exist. They create TV programs along with Stockhausen's musical covers, with a completely experimental conception of scene space, influenced by Dadaism and Surrealism. All of this not only worked, but also succeeded in taking a large piece of share a few times. Years after they discovered the great potential of TV, which was then the younger brother of cinema: economic and political questions, capability of production and emission began to appear. This year the focus is mostly on two Italian videos: the first is Videocracy by Erik Gandini, the latter is Il corpo delle donne (the body of women) by Lorella Zanardo. This one in particular is an outcry about the horrible way the body of women has been exploited and made public during the years. From a feminine perspective, the work arise many questions: what is happening? Why we women are not reacting? Why are we just passively witnessing to our identity's seizure, our body's sale and our image's violation?
Herman Bashiron Mendolicchio: OVNI is a
transversal project, containing videos from all around the world and
dealing with mystic, spiritual, political, social, economical and
artistic matters. What are the connections OVNI is looking for?
Toni Serra: OVNI is an Observatory of Unidentified Videos. We do not care about genres, origins, or production systems of the videos. And no matter if the author is famous or unknown. We work in a total freedom which allows us to make a reflection on our time and our roots. A reflection born out of the language that we, as contemporary human beings, are more used to (we grew up with TV and computers).
Herman Bashiron Mendolicchio: Can independent videos, compared to the TV and cinema industry, be useful tools of counter- information or is their vision limited to a small group of spectators only?
Toni Serra: I often ask this question to myself. For instance, TV share ratings are rather esoteric when one tries to understand how they actually work. It is fundamental to be aware that spreading a message worldwide requires a clear thing: it cannot be deprived of which it needs to be sent, nor of which it implies, for an individual, to receive something coming from a massive information system. In other words, when we see a bus reporting an advertisement imitating the symbol of a bank - and so it is not a symbol, but an advertisement - we have a completely different reaction, for we know what all of this means and we know what lies behind to made it possible. In this sense, the information conveys rhizomatically and it is difficult to quantify, but it seems it works well, judging from what it is happening in North Africa. There are limited production videos that now are circulating very much. I do not know the real dimension of all of this, but I believe it is more than we can imagine.
Herman Bashiron Mendolicchio: In the
exposition introduction you affirm that it: "Comes from digital
technology: videogames, simulation, virtual image, augmented reality,
applied to so different fields such as leisure, military training,
communication, industrial process, leisure administration...becoming
the psychical and emotional habitat of a large part of the
population. A fictional whole." In the metamorphosis between
real world and image, don't you think technology made us lose our
contact with reality?
Toni Serra: Technology is a reality per se. It contains a reality in itself. This is so obvious sometimes we forget about it, for we consider it a simple means. But it is not only a means, it is a reality too. And at the same time it clearly represents a mediation. Such mediation, often made possible by a technological/economical giant whose origins are military as well, adds a number of values and distances. In this sense, taking into consideration Hakim Bey's thoughts, this notion of mediation representing a distance is revealed.
Herman Bashiron Mendolicchio: Speaking of Hakim Bey. He is an OVNI collaborator in this year's edition. How did this relation start?
Toni Serra: All became true thanks to the collaboration with one of his editors, Intermedia, New York. Our intent was to provide Hakim Bey with some texts, to make him reflecting about this year's edition. Hakim has been very direct, sending us a long work focused on the dis-reality matter, along with a 5 minutes video intervention where he made a reflection on three forms to view reality: 1) Everything is real. A sort of shamanic vision. 2) Nothing is real. Reality lies beyond, invisible, inaccessible, and we can only see a glimpse of it. 3) The world is real and unreal at the same time. It is real as a manifestation of a principle of universal conscience, yet it is unreal for there are names and forms that appear and disappear and have not a substrate of their own.
Herman Bashiron Mendolicchio: OVNI also owns a wide online archive, a rich set of collaborations, many itinerant exhibitions, and so on. What are the intentions of the group beyond what will be exposed in this week's public program?
Toni Serra: Actually this week will be presented an output of the whole work of the last year and a half. The archives and the programs coming out from them represent no doubt the main core of our group. These programs are exposed during museum exhibitions, shows, reflection days, social events, occupations, etc. Lately we have been working hard to this purpose, particularly on our web site and online archives, increasing the number of videos (from 400 to 700) and reaching a higher resolution. The quality is currently so high that our users can watch the videos on their computers, and this increase in autonomy could one day lead to the disappearance of OVNI as intermediate.
Herman Bashiron Mendolicchio: How did you
insert the independent nature of OVNI projects into the collaboration
with a public center like CCCB?
Toni Serra:First of all, at a certain point our skepticism towards the institutions began to finish. This break has occurred because of some cracks that opened at the birth of the culture industry: a non-existing industry in Spain until a few years ago, yet expanding rapidly and leaving huge empty spaces after it. Moreover, despite our skepticism, new characters we could dialogue with and reflect on appeared. Yet now all of this means a constant discussion on many aspects for us: for instance, one the most important is that our work must remain free for we receive public money and we work in public spaces, like CCCB. But it is not easy to make institutions understand that. In fact we base our work on total independence, in relation with the way we handle OVNI and deal with its matters. In this sense, we do not allow institutions to influence us...
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