"Cierra tus ojos y observa lo que ves" _ "Close your eyes and observe what you see" _ Najm ud din Kubra. [Persia SXII]

Noches Oscuras del Alma

Centre d'Art Bólit

26.6.09 - 20.9.09

Manuel Saiz, Toni Serra, Bill Viola


Noches Oscuras del Alma
text Rosa Pera

«Tú no ves más que la apariencia, pero lo esencial es
decidido por el destino. Y, cuando el destino se realiza,
hasta los cielos quedan asombrados. Intentar negar esto
es disminuir el universo. El destino puede transformar
la piedra en agua. Tú, que has visto girar la rueda del
molino, ven, pues, a ver el río que la mueve. ¿Has visto
volar el polvo? Mira más bien el viento que es la causa de
ello. Tú ves la marmita de las ideas que hierve.
Sé razonable y mira mejor el fuego que está debajo y
que la hace hervir. No te preocupes de la paciencia y
piensa en lo que te ha ofrecido la paciencia. ¡Pretendes
haber visto algo, pero tus actos demuestran que no
has visto nada en absoluto! Admira el océano antes
que la espuma, pues el que no ve más que la espuma
cae en la manía del secreto, mientras que el que ve el
océano cae en la admiración. Transforma su corazón en un
océano. Quien ve la espuma sufre de vértigo y da vueltas en
redondo, pero quien ha visto el océano no conoce la duda.»

Jalal al-Din Muhammad Rumi: Linterna en pleno día, Matnawi, S. XIII


Con un título inspirado en uno de los poemas más conocidos
del místico español San Juan de la Cruz, Noches oscuras del
alma reúne el trabajo de tres artistas que abordan el tema de
la mística desde diferentes puntos de partida y formalizacio
nes, aunque desarrollando un mismo lenguaje y una misma
presentación: el vídeo y la instalación en diversas tipologías.
Las videoinstalaciones de Bill Viola, Toni Serra y Manuel
Saiz incorporan el conocimiento espiritual de distintas cul
turas y sensibilidades y representan, así, miradas diversas en
torno a la posibilidad de reflexionar y descubrir la cara oculta
de la existencia a través de la experiencia de lo ignoto, de los
sueños, de visiones en torno a la vida y la muerte. Situándose
más allá de estereotipos y creencias, estos trabajos versan
sobre las construcciones simbólicas planteadas para alcanzar
aquello que no tiene una explicación cerrada.

La contemplación y la meditación como recursos para al
canzar el conocimiento del Ser Interior son vías comunes a
muy diversas prácticas religiosas, desde la mística cristiana
hasta el sufismo y el yoga indio, pasando por el budismo
zen. Desde sus orígenes más antiguos, la humanidad ha vi
vido con el anhelo de trascender el mundo material para
entrar en contacto con lo inmaterial. Experimentar lo in
tangible, ver lo invisible es, aún hoy, objeto de búsqueda
espiritual, mediante el pensamiento, la literatura y, por des
contado, las prácticas artísticas.

Como bien explica el escritor Mohamed Chukri en las decla
raciones que encabezan el vídeo de Toni Serra Perro Corazón
(1998 2004), frente a la experiencia de la realidad que,
al suceder, desaparece, al transitar el territorio de la creación
podemos alcanzar el conocimiento perdurable, aquel que
se refiere a la verdad de la existencia, a través de la mística
y de la práctica del arte como visión, como desvelamiento
de lo oculto. «Lo misterioso tiene su encanto, más que lo
real. Lo real se desvanece, muere. Pero lo misterioso tiene
una dureza, una perduración. La imaginación creativa: todo
lo que quedará del hombre es lo imaginativo, lo creativo.
La experiencia más importante es la imaginativa: de lo ordi


nario a lo sublime, porque las ideas están en la calle y todo el
mundo puede vivirlas (...) Pero, ¿cómo deben transformarse
y tener una visión interior, más allá de una visión exterior?...
Es lo más importante, y no todo el mundo tiene esta visión
sufista sobre la visión creativa interior, porque la gente tiene
mucho miedo del misterio, de la imaginación (...) En árabe,
la visión de los profetas se denomina ruhbia; no me refiero a
los profetas religiosos, sino a los grandes filósofos, pintores,
a los grandes escritores. Todos somos profetas».

Como la música, la imagen videográfica posee la particu
laridad de acontecer en una temporalidad concreta, de
fluir en el tiempo, de manera que solo existe cuando se
manifiesta, y los efectos de su recepción son cambiantes
en el espectador dependiendo de variables espaciales,
contextuales o de situación. Así mismo, música y vídeo
adquieren todo su sentido y razón de ser en contraste
con sus contrarios: en la música, el silencio, y en el
vídeo, la desaparición de la imagen, la oscuridad. Y esta
contingencia es común a la mayoría de las disciplinas es
pirituales. Como acertadamente destaca Bill Viola, ambas
prácticas —la religiosa y la artística— se producen me
diante una «iluminación»1, rasgo común a los trabajos que
integran Noches oscuras del alma, aunque desarrollado
desde actitudes bien diferentes. En efecto, Bill Viola desde
la contemplación, Toni Serra desde la crítica y Manuel Saiz
desde la ironía ponen el foco en la imagen como visión
y su relación con la consciencia.

1 «The Light Enters You», Shambhala Sun, noviembre de 2004 (entrevista a Bill Viola).


En A New Chance for Symbolic Dimension, Manuel Saiz se
apropia de un fragmento de la película Ansiktet (The Magician/
The Face), de Ingmar Bergman, en el cual el Dr. Vogler, perso
naje a caballo entre mago e hipnotizador, es interpelado por
el cínico racionalista Dr. Vergérus sobre sus poderes paranor
males en presencia de representantes políticos y religiosos
y de la troupe que acompaña a Vogler: su andrógina esposa,
un charlatán y una vieja bruja. La escena se desarrolla en el
marco de una discusión sobre la capacidad de ver visiones que
presumiblemente tiene el mago. En su videoinstalación, Saiz
omite algunos fotogramas, de manera que, aunque la imagen
queda interrumpida en medio de la diatriba, no desaparece,
dado que la proyección se produce sobre una superficie im
pregnada con una solución que retiene la luz y que hace que la
imagen se aparezca a los ojos del espectador revelada en una
visión. Explorador de los misterios de la muerte en muchas de
sus películas, Ingmar Bergman nos brinda aquí una reflexión
sobre el estado oculto de la conciencia. Y Saiz, con su gesto, le
imprime un tono irónico, implicando al espectador como ac
tor/intérprete de la escena, al tiempo que se remite a la esencia
de la imagen en movimiento. Porque, como analiza Bill Viola
en uno de sus textos más conocidos, la imagen, antes de acep
tar su propia muerte al devenir artefacto del pasado mediante
la fotografía, estaba ya emparentada con procesos de desma
terialización e internalización; antes de convertirse en el resul


tado de la congelación del tiempo, como registro del pasado,
fue la representación de la realidad a tiempo real, tal como de
mostró Brunelleschi en 1425 en su experimento en la fachada
de la catedral de Florencia, al presentar la cámara oscura a sus
coetáneos: «Es importante observar que la invención de la fo
tografía no fue la invención de la cámara, sino la del proceso
de fijar una imagen sobre una lienzo»2. Pero si buscamos su
origen ateniéndonos solo a las leyes ópticas y a las propieda
des de la luz y el foco del ojo humano, comprobamos que la
imagen únicamente puede ser captada por el espejo, y el es
pejo ideal es el fondo negro de la pupila: es allí donde radica
su esencia y donde reside la capacidad de la propia imagen de
hacerse visible, reflejada en otros ojos. Este es el principio de
muchas prácticas meditativas: buscar la visión interior de uno
mismo. «La pupila del ojo, como una puerta abierta al alma
del individuo, ha sido durante mucho tiempo una poderosa
imagen simbólica y un objeto físico evocador de la búsqueda
dirigida al conocimiento del yo. El color de la pupila es negro.
Y cuando uno intenta mirarse de cerca a los ojos o bien a los
ojos de otro, la imagen que ve de sí mismo aparece sobre un
fondo negro»3. Amparándose en estos argumentos, Bill Viola
ha desarrollado profundas reflexiones e innumerables traba
jos, y ha reunido amplios conocimientos sobre la percepción y
filosofías de orígenes tan diversos como la antigua Grecia,
el zen o el sufismo islámico.

The Messenger es una videoinstalación diseñada para un espa
cio de culto. Realizada en 1996 específicamente para la catedral
de Durham, Inglaterra, ha sido presentada recientemente en la
Haunch of Venison de Berlín y, ahora, en el Bòlit, Centre d’Art
Contemporani. Girona. Una proyección a gran escala muestra
a un hombre desnudo que, muy despacio y respirando pro
fundamente, emerge del agua para sumergirse de nuevo, en
una bella metáfora referida a lo inefable del tránsito entre la
vida y la muerte. Una intensa oscuridad y un profundo silencio
llenan el espacio, lo que propicia una atmósfera de inmersión
sensorial que invita a la meditación a través de la colisión de
contrarios, tal como ya ha desarrollado anteriormente Viola en
otros trabajos. En Room for Saint John of the Cross (1983), por
ejemplo, el artista contraponía imágenes de gran formato de
paisajes naturales inhóspitos a una celda reconstruida (reme
morando la del propio santo, cuando fue encerrado por la In
quisición), mientras el murmullo de una recitación de poemas
de San Juan de la Cruz se dejaba oír bajo el sonido salvaje del
viento, en una alusión a la conexión del hombre con el entor
no, mediante un intenso sentimiento de liberación, de fusión
entre lo humano y lo divino.

Creaciones como The Passing (1991) y Heaven and Earth (1992)
se centran así mismo en el instante del tránsito del alma.

2 Bill Viola: «Video Black-the Mortality of the image», en Illuminating Video. An essential
guide to videoart. New York: Aperture, 2005. pàg. 481.

3 Bill Viola: I Do Not Know What It Is I Am Like. Los Angeles y Boston: Voyager Press/The
Contemporary Art Television Fund, 1986.


En estos trabajos,Viola toma como punto de partida la muerte
de su propia madre: mientras en el primero asistimos al docu
mento videográfico que recoge sus últimos instantes de vida,
en el segundo, dos monitores enfrentados funden imágenes
del rostro de la madre en el último aliento con la imagen del
hijo del artista cuando abre los ojos por primera vez, al nacer.
En Nantes Triptych (1992) tres proyecciones simultáneas ra
lentizadas contraponen las imágenes reales del nacimiento
y de la muerte; entre ellas, la imagen de un hombre vestido
flotando en un espacio acuático que pasa de la turbulencia a
la calma: entre la vida y la muerte, el vacío. La cámara actúa
aquí como un ojo que mira, en tensión con la privacidad, con
lo más íntimo. Otro de los estados a los que el artista dedica
su atención es el del sueño, el momento en el que el incons
ciente actúa en un espacio temporal en suspensión, libre de
los constreñimientos de la realidad. El propio artista, al admi
rar los frescos de Giotto en la capilla de Asís donde el artista
italiano pintó al Papa Inocencio durmiendo, considera este es
tado como una representación de «la fluidez entre el mundo
interior y el otro mundo, mediante el espacio de los sueños,
poroso y transparente»4. Un territorio, el del sueño, próximo al
de la meditación y el tránsito, espacio místico por excelencia,
en el cual la mente puede contactar con lo ignoto.

También Toni Serra apela al inconsciente en muchos de sus
trabajos, y lo hace mediante el sueño, el ritual y los estados
alterados de la conciencia. En Istishara Archives, composición
nuevamente en forma de tríptico, fórmula propia de las re
presentaciones religiosas en el arte clásico occidental, el artis
ta nos presenta, desde diferentes perspectivas, toda una serie
de grabaciones videográficas realizadas durante las últimas
dos décadas y relativas al imaginario árabe. En la videoinsta
lación de tres canales que le valió el Nam June Paik Award en
el 2006, Serra combina sendas situaciones en colisión: en el
centro, documentos relativos a la experiencia de los sueños
(Istishara), a las creencias (Dar Al Ajira, 2000), a las prácticas an
cestrales (Last Night Dikr, 2005), al sacrificio (Dhia Dhikr, 2004)

o a la experiencia analítica del contraste entre Oriente y Oc
cidente (Seffar, 2001-2004); flanqueando estos documentos,
a un lado, (1991 Next Hundred Years,1991), una recopilación
4 Bill Viola: The Eye of the Hearth. A portrait of the artist, A film by Mark Kidel. London: BBC, 2005

de imágenes sobre los desfiles de la victoria tras la Guerra
del Golfo en la ciudad de Nueva York, y al otro, The War Room
(2005), un documental en torno al desarrollo de videojuegos
de guerra por parte del Institute for Creative Technologies en
el marco del contrato suscrito entre las Fuerzas Armadas nor
teamericanas y la University of Southern California en 1999, al
objeto de conseguir los recursos y talentos necesarios y
trabajar con profesionales de la tecnología para avanzar en la


simulación de entrenamiento de las tropas. Los videojuegos
como instrucción, la guerra en clave de juego.

Conducidos por la respiración de una niña que duerme pro
fundamente, el repiqueteo repetitivo de la lluvia o el mur
mullo del viento entre los árboles, asistimos, de la mano
de diversos testimonios, a diferentes narraciones oníricas
impregnadas de sentimientos como la soledad, el miedo, el
recuerdo y la transmisión de conocimiento de antepasados
queridos, o a las recomendaciones de un viejo predicador iti
nerante que recuerda a los viandantes la transitoriedad del
cuerpo y las riquezas materiales y su insignificancia cuando
llega la muerte. Acciones de la vida cotidiana como comer,
dormir o meditar se suceden entremezcladas con imágenes
tan evocadoras como la fusión de un pozo con un torso hu
mano, en lo que constituye un ejercicio poético alusivo a la
búsqueda del Ser Interior, o la experiencia de tránsito para la
limpieza del alma mediante ritmos trance rituales y la práctica
del sacrificio. En este collage en movimiento, Serra confronta
este mundo intimista e interior con imágenes sobre la iden


tidad construida desde Occidente a partir del conflicto ar
mado y la guerra. La voz del ex presidente norteamericano
George Bush resuena implacable sobre el desfile victorioso
de los militares por las calles de Nueva York, en medio de
una masa enfervorizada «Ningún presidente envía fácil
mente a sus hijos a la guerra... lo que estamos haciendo es
definir el futuro del mundo para los próximos cien años» ,
mientras un marine proclama que «liberaremos a aquella
gente, y así podremos volver a casa y ser libres de nuevo».
Al lado, Abdelfettah Seffar, desde Fez, reflexiona sobre la si
tuación mundial del momento (el año 2001) y vaticina que


«el único cambio que puede suceder es una crisis de todo
el sistema, y sucederá en Occidente. Lo que vemos aquí es
un reflejo de la globalización. Estamos entre dos influen
cias: preservar nuestra manera de vivir o aceptar e importar
modelos de Occidente... Estamos en medio... Occidente ha
ido demasiado lejos. El sistema caerá por sí mismo».

Istishara Archives es un tejido de imágenes intertextuales
que, vistas con la perspectiva de una década, se pueden
leer como una premonición acertada en un momento en
el que estamos asistiendo al derrumbamiento de todo un
sistema económico y de valores que se había percibido
como indestructible y que ha resultado devastador.

Y es que, como analizan con claridad Vicente Sánchez-
Biosca y Sonia García López al revisar diversas fotogra
fías de guerra, «la <reprise> y la migración de imágenes
se organiza precisamente tomando algunas muestras
que ya han probado, deliberada o accidentalmente, su
eficacia para provocar una conmoción del ánimo en sus
espectadores, lo que equivale a decir que en el mo
mento de apoderarse de este ya se han transformado
(o están en proceso